Opera pekińska i sztuka walki
9 grudnia, 2009 autor dachengZ terminem opera pekińska Czytelnik z pewnością się już zetknął. Może miał okazję zobaczyć spektakl (fragmenty przedstawień opery pekińskiej były bowiem wystawiane także w naszym kraju przez objazdowe trupy chińskich artystów), może widział migawki w telewizji lub słyszał fragment arii. Nieczęsto zdarza się jednak, by człowiek z naszego kręgu kulturowego zachwycał się tą egzotyczną formą sztuki. A jeśli nawet, to fascynacji towarzyszy często odczucie obcości i niezrozumienia. W sytuacji takiej możemy bądź to stwierdzić, że mamy do czynienia z czymś całkowicie obcym naszemu poczuciu estetyki i zrezygnować z próby poznania, zrozumienia i przeżycia tej dziwnej sztuki, bądź spróbować nauczyć się jej odbioru. A wówczas okazać się może, że dostarczy nam ona ogromnego bogactwa niezwykłych, nowych dla nas przeżyć. Może więc warto spróbować i na początek zdobyć choćby odrobinę wiedzy, która pomoże nam w odbiorze tej egzotycznej formy sztuki.
Opera pekińska zdobyła sobie wielką sławę, nie tylko w Chinach, ale i poza granicami Państwa Środka (jako pierwszy przedstawił ją zachodniej publiczności Mei Lanfang w latach 30.). Uważana jest dziś za najbardziej rozwiniętą spośród wielu tradycyjnych chińskich form scenicznych. Istnieją jednak także inne odmiany chińskiej opery. Wiele jej form rozwinęło się w prowincji Fujian. Opera kantońska popularna jest w środowiskach chińskich emigrantów. Znana jest forma hua gu (kwieciste bębny), wykształcona przez żebraków z prefektury Fengyang w prowincji Anhui. Opera Yue, powstała na początku naszego wieku w Szanghaju, poza tradycyjnymi środkami wyrazu, włączyła do swego repertuaru elementy teatru europejskiego, a nawet aktorstwa filmowego (co ciekawe, przez pewien czas wszystkie role, łącznie z męskimi, odgrywały tutaj kobiety). W okresie Ming (1367-1644) powstała w rezultacie syntezy północnych i południowych szkół scenicznych opera kunqu. W okresie Qing (1644-1911) zdobyła sobie ona wielką popularność, stając się znana w całych Chinach. Później zaczęła jednak podupadać, nie wytrzymując konkurencji opery pekińskiej. Tym niemniej do dziś wystawiane są także sztuki kunqu.
Tak popularna dziś opera pekińska jest formą stosunkowo młodą. Wykształciła się ona na przełomie XVIII i XIX stulecia, jako produkt syntezy cieszących się wówczas wielkim uznaniem wśród mieszkańców Pekinu odmian sztuki scenicznej wywodzących się z prowincji Anhui i Hubei. Tamtejsi artyści, po przybyciu do stolicy musieli używany na scenie rodzimy dialekt zastąpić mową pekińską, przynajmniej w dialogach i monologach (język, którym śpiewano arie pozostawał niezmieniony). Włączone zostały elementy innych odmian opery. Szczególnie wyraźny stał się wpływ wspomnianej już tradycyjnej opery kunqu. W strojach uwidocznił się wpływ mody dworskiej.
Nowa sztuka staÅ‚a siÄ™ wkrótce bardzo popularna wÅ›ród wszystkich warstw spoÅ‚eczeÅ„stwa, również na dworze cesarskim. SÅ‚ynna cesarzowa Cixi byÅ‚a wielkÄ… miÅ‚oÅ›niczkÄ… opery pekiÅ„skiej. Na wybudowanej na terenie jej letniej rezydencji Yiheyuan scenie wystÄ™powali najwybitniejsi artyÅ›ci, m.in. sÅ‚ynny „artysta wojenny” pekiÅ„skiej opery – Yang Xiaolou, o którym bÄ™dzie jeszcze mowa dalej.
Gdy mówimy o operze, na myśli mamy specyficzną formę sceniczną, której podstawowym elementem jest śpiew. Opera pekińska, w porównaniu z operą europejską jest sztuką znacznie bardziej kompleksową. Poza śpiewem występują tu dialogi i monologi (zarówno prozą, jak i wierszem), a także różne formy ekspresji ruchowej, począwszy od specyficznego, stylizowanego sposobu poruszania się po scenie (nie użyłbym tu terminu balet, choć trudno zastąpić go jakimś innym), poprzez rodzaj pantomimy, aż po karkołomne akrobacje i wyreżyserowane sceny walk. Przedstawieniu towarzyszy charakterystyczny akompaniament muzyczny. Nieodzownym elementem jest także niezwykle wyrafinowany makijaż.
Åšpiew jest w operze pekiÅ„skiej, tak jak i w europejskiej, elementem najważniejszym – ChiÅ„czyk mówi zawsze, że idzie posÅ‚uchać opery, a nie zobaczyć operÄ™. Koneserzy podczas arii nie patrzÄ… w ogóle na scenÄ™ – z przymkniÄ™tymi oczyma sÅ‚uchajÄ…c Å›piewu.
Dla wielu Europejczyków słuchanie tej specyficznej formy śpiewu wydaje się być torturą (ale w końcu i opera europejska nie każdemu przypada do gustu). Są jednak i tacy, którzy mimo kompletnego niezrozumienia wyśpiewywanych treści potrafią się w słuchaniu chińskich arii rozsmakować. Warto tutaj zwrócić uwagę na fakt, że ze względu na użycie lokalnego dialektu (dotyczy to głównie śpiewu), większość arii jest niezrozumiała nawet dla Chińczyków. Miłośnikom opery nigdy to nie przeszkadzało, gdyż znali treść sztuki i słowa na pamięć. Obecnie często stosuje się wyświetlanie słów na ekranie umieszczonym obok sceny.
Cudzoziemca zdumiewa zwykle niezwykle głośna (wydaje się niekiedy, że zbyt głośna), towarzysząca przedstawieniu muzyka. Uważa się, że przyczyną takiego sposobu akompaniowania jest to, że początkowo sztuki wystawiane były na wolnym powietrzu, w miejscach pełnych gwaru i zgiełku, takich jak np. miejskie targowiska. Trzeba wziąć też pod uwagę, że gwar i zgiełk są dla wielu Chińczyków synonimem dobrej zabawy. Określa to termin renao (dosłownie: gorąco i głośno). W każdym bądź razie można się do tego przyzwyczaić i czerpać ze słuchania tej muzyki przyjemność.
Instrumentarium i repertuar muzyczny opery pekiÅ„skiej sÄ… bardzo bogate, jako że korzysta ona z dziedzictwa wielu różnych tradycyjnych form. Wykorzystuje siÄ™ instrumenty dÄ™te, takie jak: trzcinowe organki sheng, klarnet suona, flet dizi, strunowe: odpowiedniki skrzypiec – huqin, erhu, sihu, mandolina księżycowa (to znaczy okrÄ…gÅ‚a, w ksztaÅ‚cie księżyca w peÅ‚ni) yueqin, lutnie – pipa i xianzi, a także, w dużej mierze przyczyniajÄ…ce siÄ™ do wspomnianej już haÅ‚aÅ›liwoÅ›ci, instrumenty perkusyjne: bÄ™bny – duże dagu (wykorzystywane niegdyÅ› na polu bitwy) i maÅ‚e xiaogu, koÅ‚atki ban, cymbaÅ‚y nao oraz gongi luo i niekiedy dzwon zhong.
Z różnych form muzycznych duże znaczenie mają wywodzący się z prowincji Anhui styl erhuang i styl xipi z prowincji Hubei. Ten pierwszy wykorzystywany jest do akompaniamentu scen dramatycznych, drugi ma zastosowanie w scenach lżejszych.
Nikomu nie przeszkadza, że (znów ku zdumieniu Europejczyków) orkiestra nie znajduje siÄ™ w ukryciu, lecz z boku sceny, obok aktorów – widoczna dla widzów. W dodatku, podczas gdy aktorzy ubrani sÄ… w przepiÄ™kne kostiumy, muzycy wystÄ™pujÄ… w swoich codziennych ubraniach. Dla widowni nie stanowi to jednak żadnego dysonansu.
Dialogi i monologi odgrywają w operze pekińskiej dużą rolę. Wykorzystuje się jednak częściej formę rytmicznej deklamacji niż normalny sposób mówienia. Język jest zróżnicowany w zależności od postaci, od bliskiego potocznemu aż do klasycznego języka literackiego (zupełnie niezrozumiałego w mowie) w przypadku ról uczonych i dostojników.
W odróżnieniu od teatru i opery europejskiej, nie stosuje siÄ™ w zasadzie realistycznych rekwizytów. Na scenie może siÄ™ ewentualnie znaleźć stół i krzesÅ‚a, i niewiele poza tym. ZwykÅ‚a niebieska chusta może zastÄ…pić caÅ‚y staw lub jezioro. Wystarczy samo wiosÅ‚o w rÄ™ku rybaka – wszyscy już wiedzÄ…, że pÅ‚ynie Å‚odziÄ…. KrzesÅ‚o może być po prostu krzesÅ‚em, ale może stać siÄ™ też urwistym zboczem, z którego bohater rzuca siÄ™ w odmÄ™ty rzeki. Jeden żoÅ‚nierz z chorÄ…gwiÄ… zastÄ™puje caÅ‚y oddziaÅ‚.
Brak wielu rekwizytów rekompensowany jest bogatÄ… w znaczenia pantomimÄ…. Na scenie możliwa jest jazda konna bez konia – wystarczy, by aktor trzymaÅ‚ pionowo uniesiony pejcz. Zsiada siÄ™ z konia przez odÅ‚ożenie pejcza na podÅ‚ogÄ™. Ruchy ciaÅ‚a mogÄ… również pomóc w lepszym scharakteryzowaniu postaci, wyrażeniu jej uczuć. Z tym, że nie stosuje siÄ™ tutaj realistycznego sposobu gry, do jakiego jesteÅ›my przyzwyczajeni. Aktor nie przeżywa uczuć, lecz wyraża je przy pomocy Å›ciÅ›le okreÅ›lonych Å›rodków. IstniejÄ… specjalne gesty sÅ‚użące wyrażaniu smutku, bezradnoÅ›ci, chÄ™ci do walki, żalu, rozczarowania, zapaÅ‚u, radoÅ›ci itp.
W wielu sztukach występują sceny akrobacji, wykonywane przez specjalizujących się w nich artystów. Bliskie są im sceny walk. Będzie o nich jeszcze mowa w dalszej części artykułu.
Aktorzy występują w pięknych, bogato haftowanych, z reguły wykonanych z jedwabiu strojach. Chociaż sztuki mogą traktować o różnych okresach historycznych, nie ma to wpływu na wykorzystane ubiory. W zasadzie kostiumy nie odpowiadają modzie żadnej epoki. Znajdziemy w nich elementy charakterystyczne dla dynastii od Han do Qing, głównie jednak Ming. O pogardzie dla realizmu świadczą kostiumy żebraków, uszyte oczywiście z jedwabiu, z wielokolorowymi naszyciami.
Wszystkie postacie wystÄ™pujÄ…ce na scenie podzielić można na kilka głównych typów. Sposób gry i wymagania w stosunku do aktorów sÄ… tak zróżnicowane, że niezbÄ™dna jest daleko posuniÄ™ta specjalizacja. Rzadko spotyka siÄ™ artystów uzdolnionych tak, jak legendarny już Mei Lanfang, który specjalizujÄ…c siÄ™ w rolach kobiecych (dawniej na scenach opery pekiÅ„skiej wystÄ™powali wyłącznie mężczyźni), jako pierwszy odtwarzaÅ‚ ich różne typy – od lekkomyÅ›lnej dzierlatki, przez wojowniczki, aż po stateczne arystokratki.
Postacie męskie dzielą się na trzy główne typy: sheng, jing i chou.
Sheng to główne role mÄ™skie. Laosheng – starsi mężczyźni, xiaosheng – mÅ‚odsi. Wensheng to cywile – uczeni i urzÄ™dnicy, wusheng to z kolei postacie wystÄ™pujÄ…ce w scenach walk i bitew.
Jing, okreÅ›lani również jako „wielkie malowane twarze”, to postacie bardzo wyraziste – wielcy wojownicy, bohaterowie, wielcy dostojnicy, a także demony. Aktorzy specjalizujÄ…cy siÄ™ w postaciach jing stosujÄ… charakterystyczny jaskrawy makijaż, stanowiÄ…cy nieodłączny element opery pekiÅ„skiej. Istnieje okoÅ‚o 300 głównych wzorów makijażu. PosiadajÄ… one bogatÄ… symbolikÄ™, pozwalajÄ…cÄ… lepiej scharakteryzować osobowość postaci. Kolor czerwony oznacza lojalność, szczerość i Å›miaÅ‚ość. Fioletowy to samo, ale w mniejszym stopniu. Czarny wskazuje na postać dobrÄ…, energicznÄ…, ale szorstkÄ… w obejÅ›ciu. Niebieski oznacza dzikość, gwaÅ‚towność, czasem arogancjÄ™. Podobnie żółty, który może opisywać też osobÄ™ sprytnÄ…, ale ukrywajÄ…cÄ… swe myÅ›li. Zielony wskazuje na niezdecydowany charakter. Bogowie i boginie wyróżnieni sÄ… barwÄ… zÅ‚otÄ…. Postacie pozytywne charakteryzuje z reguÅ‚y prosty wzór makijażu. Bardziej zÅ‚ożony jest makijaż wrogich generałów, bandytów, rebeliantów. Postacie, których charakter nie jest jednoznaczny wyróżniajÄ… skomplikowane wielobarwne wzory. Wiele o postaciach jing mówi też ksztaÅ‚t brody i wÄ…sów. Krótkie wÄ…sy wskazujÄ… na postać szorstkÄ… bÄ…dź ordynarnÄ…. PodkrÄ™cone do góry mogÄ… wskazywać intryganta i spiskowca.
Chou to postaci komediowe. Charakteryzuje je makijaż w postaci białej plamy wokół oczu i nosa. Są to osoby głupie, niezgrabne, choć zwykle posiadające o sobie wygórowane mniemanie. Na przykład wuchou to kompletny łamaga, pozujący na wielkiego wojownika.
Role kobiece okreÅ›la ogólny termin dan. Laodan to starsze, dystyngowane panie. Qingyi – arystokratki w eleganckich kostiumach. Huadan – mÅ‚ode trzpiotki, zwykle sÅ‚użące. Daomadan (lub wudan) – wojowniczki. Choudan – komediantki. Postaci kobiece uważane sÄ…w operze pekiÅ„skiej za najważniejsze. Bierze siÄ™ to stÄ…d, że wokół nich skoncentrowana byÅ‚a akcja romansów, które dawniej stanowiÅ‚y podstawÄ™ repertuaru. Później, ze wzrostem popularnoÅ›ci sztuk o charakterze patriotycznym i batalistycznym zwiÄ™kszyÅ‚o siÄ™ znaczenie także innych ról, ale widzowie nadal preferowali te sztuki, w których głównÄ… postaciÄ… byÅ‚a kobieta.
Tematyka przedstawień jest bardzo zróżnicowana. Wykorzystywane są motywy zaczerpnięte z literatury, historii i opowieści ludowych. Wielką popularnością cieszyły się zawsze romanse, a także sztuki o tematyce fantastycznej, bajecznej. Jedną z odmian są wuxi, czyli sztuki o tematyce wojennej, batalistycznej, zawierające wiele scen wyreżyserowanych, akrobatycznych walk. W magazynie sztuk walki warto poświęcić im nieco więcej uwagi.
Mimo że sztuka walki prezentowana na deskach scenicznych różni się znacznie od tradycyjnych systemów kung-fu (wushu), to jej związki z różnymi stylami autentycznej sztuki walki są niezaprzeczalne. Uważa się często, że pierwowzorem form w sztukach walki były tańce wojenne. W tym fakcie dopatrzeć się można źródła niezwykle estetycznej ekspresji wielu form kung-fu. W chińskiej operze, gdzie wartość estetyczna stoi na pierwszym miejscu, wysiłek artystów szczególnie ukierunkowany został na wydobycie ze scen walki baletowego piękna. Walki są tu zatem bardzo wystylizowane, pełne widowiskowych, akrobatycznych technik. Ich skuteczność w realnej walce jest oczywiście wątpliwa, ale nie o nią przecież tutaj chodzi. Podobnie w przypadku form współczesnego sportowego wushu, gdzie wykorzystuje się wiele elementów wypracowanych przez aktorów opery pekińskiej.
Słynny odtwórca ról kobiecych Mei Lanfang był adeptem taijiquan. Pobierał on nauki m.in. u Chen Fake i Yang Chengfu. Nie tylko w scenach walki, jako wudan (wojowniczka), wykorzystywał one elementy miękkiego boksu. Jego sposób poruszania się oraz gesty były pod ogromnym wpływem tej sztuki. Podobno wielokrotnie sam Yang Chengfu pomagał mu w rozwiązywaniu problemów związanych z grą sceniczną.
JeÅ›li mówimy o sztuce walki w chiÅ„skiej operze, nie możemy pominąć milczeniem tak wybitnego „wojownika” jak Yang Xiaolou (1878-1938). OsiÄ…gnÄ…Å‚ on niezrównane mistrzostwo w prezentacji walk na scenie, dajÄ…c poczÄ…tek tzw. szkole Yang w operze pekiÅ„skiej. Dawniej walki na deskach sceny nie posiadaÅ‚y tak wspaniaÅ‚ych walorów estetycznych jak obecnie. ByÅ‚o to raczej dużo mechanicznego, dość niezgrabnego wymachiwania koÅ„czynami z towarzyszeniem dzikich okrzyków. Tym, kto dokonaÅ‚ zmiany byÅ‚ wÅ‚aÅ›nie Yang Xiaolou.
Yang był adeptem baguazhang, uczniem mistrza Ji Fengxiang. Mistrz Ji był przy tym miłośnikiem opery i wielką przyjemność sprawiało mu oglądanie swojego ucznia na scenie. Gdy Ji Fengxiang udawał się do teatru Kaiming Xiyuan (dziś kino Zhushikou), Yang zawsze wcześniej przygotowywał lożę dla mistrza, dbając by nie zabrakło mu herbaty i kandyzowanych owoców (dla cudzoziemca ich smak, często słodki, słony i kwaśny jednocześnie może być zaskoczeniem). Ich treningi odbywały się niedaleko Świątyni Nieba.
Wpływ stylu Dłoni Ośmiu Trygramów na sposób poruszania się artystów na deskach sceny jest szczególnie wyraźny. Charakterystyczne dla tego systemu chodzenie po kręgu stało się inspiracją dla powszechnie dziś stosowanego w operze pekińskiej biegania po kręgu. W odróżnieniu od baguazhang ciało jest tu pochylone do środka kręgu. Później element ten został przejęty z opery przez współczesne wushu. Również krokiem bagua zainspirowany został opracowany przez Yanga sposób poruszania się symbolizujący skradanie się nocą.
W odróżnieniu od wczeÅ›niejszych wykonawców, którzy walczyli wszyscy „na jedno kopyto”, Yang uważaÅ‚, że sposób walki powinien być jednym z elementów charakteryzujÄ…cych bohaterów, a także odpowiadać nastrojowi sceny. Nie byÅ‚y to już proste, gwaÅ‚towne ruchy plus haÅ‚as. Sceniczna sztuka walki staÅ‚a siÄ™ niezwykle subtelna i wyrafinowana. Pod wpÅ‚ywem baguazhang nacisk zostaÅ‚ poÅ‚ożony na harmonijne połączenie twardoÅ›ci i miÄ™kkoÅ›ci. GwaÅ‚towność i wysiÅ‚ek zastÄ…pione zostaÅ‚y oszczÄ™dnoÅ›ciÄ… ruchu i pÅ‚ynnÄ… swobodÄ… wykonania. Yang byÅ‚ zawsze w scenach walki spokojny i zrównoważony. Widzowie mieli wrażenie, że bez wysiÅ‚ku kontroluje przeciwników, czerpiÄ…c przyjemność z oglÄ…dania jego szybkich, ale pÅ‚ynnych i harmonijnych ruchów.
Oprócz baguazhang, Yang poznawaÅ‚ też inne sztuki walki oraz qigong. Jego wizytówkÄ… byÅ‚a „fruwajÄ…ca stopa”, czyli to co okreÅ›lane jest również jako „kopniÄ™cie tornado”. W jego wykonaniu byÅ‚o ono bardzo wysokie, obrót nastÄ™powaÅ‚ niezwykle szybko, a odgÅ‚os uderzenia stopy o dÅ‚oÅ„ byÅ‚ donoÅ›ny. Wyskok byÅ‚ przy tym sprężysty, a lÄ…dowanie stabilne i lekkie. PosÅ‚ugujÄ…c siÄ™ włóczniÄ… wykorzystywaÅ‚ elementy stylu SzeÅ›ciu Harmonii. Wiele ruchów i zasad na jakich te ruchy opieraÅ‚ Yang Xiaolou odkrywaÅ‚ w stanie medytacji.
Wiele jest w repertuarze opery pekiÅ„skiej sztuk w których sceny walki zostaÅ‚y szczególnie wyeksponowane. Jedna z nich to „Sanchakou” (U zbiegu trzech dróg). Prawy i odważny generaÅ‚ Jiao Zan zostaÅ‚ niesprawiedliwie osÄ…dzony i skazany na zesÅ‚anie. Jego zastÄ™pca, przekonany o niewinnoÅ›ci generaÅ‚a, obawiajÄ…c siÄ™, że może mu grozić niebezpieczeÅ„stwo, wysyÅ‚a za nim mÅ‚odego oficera o nazwisku Ren Tanghui, by go chroniÅ‚. W oberży u zbiegu trzech dróg strażnicy generaÅ‚a zmawiajÄ… siÄ™ by go zabić. Oberżysta Liu Lihua, który przypadkowo sÅ‚yszy ich rozmowÄ™, postanawia temu przeszkodzić. Wtedy do oberży przybywa Ren Tanghui. Zaczyna wypytywać oberżystÄ™ o generaÅ‚a, a ten obawiajÄ…c siÄ™, że Ren również może należeć do spisku, udziela raczej powÅ›ciÄ…gliwych i niejasnych odpowiedzi. To z kolei Å›ciÄ…ga na niego podejrzenia Ren Tanghui’a. Tutaj rozpoczyna siÄ™ caÅ‚a komedia pomyÅ‚ek i dÅ‚ugi ciÄ…g odbywajÄ…cych siÄ™ w ciemnoÅ›ci (scena pozostaje oczywiÅ›cie oÅ›wietlona) walk każdego z każdym. Nieporozumienia koÅ„czy wkroczenie na scenÄ™ żony oberżysty z zapalonÄ… lampÄ….
Król maÅ‚p Sun Wukung jest postaciÄ… znanÄ… także i u nas, choćby ze znakomitego tÅ‚umaczenia, pióra Tadeusza Å»bikowskiego, wspaniaÅ‚ego dzieÅ‚a chiÅ„skiej fantastyki – „WÄ™drówka na Zachód”. MaÅ‚pi król jest też postaciÄ… popularnÄ… w pekiÅ„skiej operze. Najatrakcyjniejsza, jeÅ›li chodzi o widowiskowość walk, stanowiÄ…ca element popisowy artystów odtwarzajÄ…cych postać Sun Wukonga scena nosi tytuÅ‚ „Sun Wukong walczy z osiemnastoma luohanami”. W dobrym wykonaniu prezentowany tu maÅ‚pi styl walki wywiera na widzach naprawdÄ™ fantastyczne wrażenie. WspaniaÅ‚a mimika, prawdziwie maÅ‚pie ruchy i akrobacje , a do tego wszystkiego techniki walki, które jeżeli w praktyce raczej nie do zastosowania, to na scenie robiÄ…ce bardzo przekonujÄ…ce wrażenie. JeÅ›li nawet inne aspekty opery pekiÅ„skiej mogÄ… dla niektórych pozostawać niestrawne, to te sceny z pewnoÅ›ciÄ… głęboko poruszÄ… każdego miÅ‚oÅ›nika sztuk walki.
Andrzej Kalisz
ArtykuÅ‚ powyższy opublikowany zostaÅ‚ w magazynie „KARATE KUNG-FU” 3/95
Tagi: opera pekińska